圖：日本19世紀的浮世繪作品《神奈川沖浪里》（左）中海浪的畫法，與《佛眾赴會圖》（右）的繪畫風格有異曲同工之妙。

　　今次法海寺壁畫藝術館在展廳東西兩墻分別設置了8個側屏，對人物形象的流變以及人物服飾、繪畫技法、法器持物等進行了分門類的介紹，其中3個側屏分別展示了大梵天、帝釋天、四大天王、鬼子母、大自在天、摩利支天等9尊天神的形象流變，介紹了她們從印度的原始形象，到進入中國后如何慢慢演變形成法海寺壁畫中的明代形象。

　　為讓觀眾更加清晰直觀了解法海寺壁畫的來源與影響，法海寺壁畫藝術館還使用了大量國內外博物館文物及石窟壁畫素材進行對比，包括印度、巴基斯坦、美國、英國、日本的博物館文物資料，以及新疆、甘肅敦煌、重慶大足、山西、河北等各地石窟壁畫素材。

　　通過將法海寺壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》與唐代吳道子《八十七神仙卷》等畫作相比較，可以看到法海寺壁畫繼承了唐、五代、宋的繪畫技法和服飾樣式，而且《帝釋梵天圖》中眾神行進的構圖方式，自隋唐以來就已成為定式。另外，法海寺壁畫《佛眾赴會圖》采用了從外起筆、向內繪制運筆的方法，而這種運筆又可以在美國弗利爾美術館收藏的《秋江待渡圖》（南宋繪畫大師馬遠所作），以及遼寧省博物館收藏的《達摩六祖圖》（明代繪畫大師戴進所作）中都看得到。

　　法海寺壁畫也見證了中國繪畫對日本的影響。對比可以看出，日本19世紀的浮世繪作品《神奈川沖浪里》中海浪的畫法，與《佛眾赴會圖》中的繪畫風格有異曲同工之妙。這是由于從江戶時期，日本關東地區(qū)的知識分子開始嘗試稱為“關東南畫”的新中國畫風，其特色就是傾向于組合明清畫風的各種技法，特別是糅合了浙派畫風。